16世纪中叶，一艘艘满载丝绸和瓷器的大帆船从月港出发，抵达菲律宾马尼拉等东南亚地域，换回了大量来自日本与南美的白银以及东南亚的香料、器物等钱物，推动了晚明的白银化进程，促使长江以南商品经济产生了空前发展。

作为始发地月港，所沿九龙江流域，除了带来城市与集镇经济和人口的高速发展之外，许多手工业作坊和相关产业也得到迅猛推动，包括纺织业、工艺品等原材料再加工一类，特别是广布九龙江支流的陶瓷制造业形成了两个规模巨大的产业带，即南溪上游的平和窑群、西溪上游的东溪窑群。

东溪窑群

将平和窑与东溪窑的两个窑群进行比对，比较明确的是，平和窑专注于青花瓷并烧制一定数量的素三彩和五彩瓷，东溪窑则集中于青花瓷、米黄釉瓷以及部分青瓷。

就整个九龙江流域而言，明清时期大量出口的青花瓷，除了这两个窑群外，漳浦、云霄、诏安等地亦有相当数量的窑口出产，至于米黄釉瓷，基本上只限于东溪窑。显然，月港的崛起带来了大量的陶瓷外贸契机，加上“圆器”生产的便利性，以及青花纹饰的世界接受性，使得青花瓷把握住这场特殊历史时期庞大的市场需求，大量的日常生活用瓷源源不断地被生产并运往海外，甚至根据西方生活习惯而产生了大量的巨型瓷器。迄今为止，这种适用于西方人宴会的各种青花大盘在海内外各大博物馆仍较为常见。

存世与考古发掘的瓷器表明，与这些海洋商贸日用陶瓷差不多同一时代，在漳州地区产生了一种米黄色釉陶瓷。与漳州窑的青花瓷大量见于国外各博物馆不同，这类陶瓷多存现于国内各大博物馆。其釉色为米黄色，器型主要有炉、瓶和人物雕像，且瓷器均有明显的开片。关于它的名字，有“漳窑”“漳州窑”“华安窑”“东溪窑”等，在此统称为“东溪窑米黄釉瓷”。

东溪窑位于今漳州市南靖县与华安县交界的东溪头一带，包括华安县高安镇与南靖县的金山镇、龙山镇等地。这里位于九龙江支流西溪上游，元代之前归属龙溪县二十五都与二十六都。在明嘉靖版《龙溪县志》中，可见当前考古发现古窑址区域内的“归德社”与“龙山社”等地名。

该地区瓷土丰富，林木充沛，加上水路运输便利，窑口产生的年代较早。根据考古发现，东溪窑于宋元时期就盛产青瓷。明代《漳州府志》载：“白瓷器，出漳平永福里。黑瓷器，出平和河头。青瓷器，出南靖金山。”事实上，漳州地区各处古代窑址众多，宋元以来以烧造青瓷者居多，当地称之“土龙窑”，即指仿龙泉窑的当地瓷器。

明代中期起，东溪窑开始生产米黄色釉瓷。在月港繁盛的时代，东溪窑与平和窑所生产的大部分青花瓷，作为海洋商贸产品，以各式碗、盘等日用陶瓷为主，一般是船运顺沿九龙江支流而下，最终运往东南亚等地；而米黄色釉瓷，显然更倾向于定位在国内，特别是本地区文人雅士玩古的市场需求上。

米黄釉代表作

出土的东溪窑米黄釉瓷，胎体较粗糙且疏松，颜色白中偏灰，可见在瓷土加工工艺与材质上不够精细。釉色则白中偏黄，个别略深色者甚至呈现偏向褐色的倾向，故称“白瓷米黄釉”或“米黄釉瓷”。釉面上均有不同形状和大小的开片，称为“冰裂纹”，是因烧造过程中胎质与釉水不同膨胀系数所产生。如此，釉色和胎底成为东溪窑米黄色釉瓷的重要辨别标识。

由传世与发掘的作品可见，东溪窑米黄色釉瓷主要以“琢器”为主。故宫博物院藏的明代东溪窑米黄釉陶瓷共有19件，包括人物2件、炉器5件、瓶器6件、水丞1件。其中的1件炉器和2件瓶器曾为清代宫殿的陈设品，可见东溪窑的地位。

福建博物院藏的明代东溪窑米黄釉陶瓷共有7件，包括人物2件、炉器2件、瓷勺1件、碟1件、酒盅1件。漳州博物馆漳州窑展厅内有3件，包括人物（观音坐像）1件、绣墩1件、炉器1件。南靖县东溪窑博物馆展出7件，包括人物1件、炉器4件（其中3件为残补标本）、罐子1件、花觚1件。其他博物馆与个人收藏的情况大致相近，基本均为琢器，少见圆器，与同一时期圆器占绝大比例的青花瓷不同。

明代东溪窑米黄釉陶瓷作品中最为醒目的当数人物雕像，尤以大尺幅神像凸显，存世最大的为一观音立像，高达104厘米，落款为“开元寺。大明洪武甲寅年（1374年）漳州府平和县小溪墟。信士邱进嘉百叩”，考证该作应为伪托款，制造时间大概在明代嘉靖、万历之间。

中国国家博物馆藏的明代释迦牟尼坐像，高62.6厘米，底部刻款为“开元寺。大明万历乙卯年漳州府东溪乡。冶子陈福成叩谢”。此“开元寺”应为漳州开元寺，始建于唐代，清代同治年间毁于太平军兴，现存遗址。“大明万历乙卯年”为万历四十三年（1615年），“漳州府东溪乡”是作者的籍地，“冶子”为匠人的自谦。考“陈福成”，这是明代东溪窑米黄釉作品中唯一一个留名的匠人。明代中晚期手工业的崛起，促使工艺创作意识的觉醒，许多匠人开始有了身份标识的意识，紫砂壶、陶瓷、寿山石雕刻等工艺品慢慢有了“款识”的留存。

已知的明代东溪窑米黄釉神像还有故宫博物院的明代达摩坐像、美国亚洲艺术博物馆的明万历观音坐像、香港中文大学文物馆的明嘉靖释迦牟尼像、上海博物馆的明代释迦牟尼坐像等。福建博物院亦藏有一明嘉靖漳窑如来立像，高83厘米，款识为“开元寺。大明嘉靖丙辰年（1556年）漳州府海澄县南门外海村乡。信士陈长春百叩”。这些高大的瓷像，古拙的工艺，加上单纯的色彩，天然有种静穆的庄严。

东溪窑米黄色釉陶瓷中，除了人物以外，最为常见的是炉、瓶、觚、罐等，炉具有筒式炉、鼎式炉、簋式炉等样式，其他如笔洗、砚台等文房用具样式亦不少。福建博物院所藏明代双螭耳炉，炉器整体圆浑，撇口圈足，开片细密，螭龙简洁明快，加上长期使用的痕迹，尽显古韵。漳州博物馆藏的明代米黄釉绣墩，体积庞大，装饰简单，上下各一圈玄纹并饰以一圈乳钉，左右各有一兽首耳，下有镂空二连环，整体古朴浑厚，集实用与审美于一体。

“犹可玩”之评判

明代东溪窑米黄色釉陶瓷整体上纹饰简洁，炉器多饰有青铜纹饰，如弦纹、回纹、云雷纹、乳钉纹等。炉器与瓶器的颈部多兽首耳，足部亦多有各种雕饰。工艺以刻、印、堆、贴、塑、雕、镂等为手段。

晚明时期，由于科举制度高度发展，知识分子大量产生并累积，士人们实现人生理想的通道逐渐从朝廷下沉到民间，催化了乡绅阶层的形成。商品经济高度发展与庞大的乡绅阶层形成相交汇，产生了强烈的士商互动关系，促成了文人的“造物风尚”，这是一种以文人风雅为引领、以商品经济作推手所形成的时尚风气。

这一时期文人撰写了大量历史笔记及工艺、园林与日常生活品鉴类的文章，比较典型的有王世贞《觚不觚录》、文震亨《长物志》、屠隆《考盘余事》、袁宏道《瓶史》、张丑《瓶花谱》等。在“造物风尚”与商品经济的互动下，文人构建了一个既拥有高雅的审美情趣，又完全兼容商品经济的文化社会，隐逸并纵乐于其中。东溪窑米黄釉陶瓷就是产生于这一文化背景中。

清代学者郭柏苍《闽产录异》载：“漳窑出漳州，明中叶始制白釉米色器，其致如冰裂。旧漳琢器虽不及德化，然犹可玩。惟退火处略黝，越数年，黯处又复洁净。近制者，釉水、胎地俱松。”明确记载漳窑（东溪窑米黄釉瓷）开始烧造的时间、工艺特色、与其他瓷器的比较、瓷器玩赏之间的瑕疵与变化、明清瓷器的质地差别等信息。郭柏苍的相关记录，完全是以一种文玩雅鉴的心态来进行的，可见其时东溪窑米黄釉瓷在古玩界已有一席之地。米黄釉这种独具风格特色的瓷器被视为漳州陶瓷的一种代表，自明代中晚期以来被称为“漳窑”。

今天看来，相较于东溪窑粗粝的胎底以及胎釉的不相融，德化窑“糯米胎”的细腻性及其胎釉的融合性，使之在人物雕像形象塑造上更显细腻灵动。拿同一时期德化窑何朝宗作品比较，陈福成的作品就显得呆板生硬甚至有些肿胀感，但其胜在巨大，当前存世最高的明代米黄釉足有104厘米。

当漳窑米黄釉专注于炉器与瓶器等雅物时，这种材质带来的粗拙感，变成了一种厚实朴拙的气质，加上开片带来的年代感，以及仿青铜古器纹饰带来的神秘感，形成一种古朴静穆的韵味，这大概是明清文人“犹可玩”的评判中最为重要的审美支持吧。

（作者单位：福建师范大学协和学院）