2024年10月，蔡福军编剧、卢浩导演、晋江市高甲柯派表演艺术中心表演的新编高甲戏《驯悍记》，作为福建艺术节的开台大戏在福州市工人文化宫拉开帷幕。高甲戏《驯悍记》改编自莎士比亚作品《驯悍记》，以二女待嫁为始，以三对新人团圆为终，全景式展现了“悍妻”赵娇娘与“顽夫”萧采焕双向驯服、因爱而和的过程。该剧立足高甲戏柯派艺术，以闽南风味的在地化改写及喜剧性的重构，呈现了一出闽南式的高甲爱情喜剧。
结构上，蔡福军采取了删繁就简的改编思路，对原文本复杂、多线并进的结构进行了裁剪。莎士比亚的《驯悍记》为戏中戏式的嵌套结构，在“驯悍妻”这场好戏开场前，还有一出题为“诱导”的序幕，而改编本舍弃了这一“备受争议”的序幕，以热闹开场。众人对极为美丽的赵家二小姐的期待，江秋水和丁言志的争执，赵员外的焦急招亲，赵若男的惊鸿登场与赵娇娘的嗔怪，让第一场戏极为丰富，一波未平一波又起，以闹剧解构了原文本序幕嘲讽、戏谑的基调。除此之外，新编戏还删除了原文本中的路森修、其父亲和智仆等角色，弱化二小姐选婿的支线，集中笔力，选用单一线性的传统叙事方式来讲述一出闽南爱情喜剧。
改编本结构的一线到底，目的是为高甲戏中的身段，尤其是丑角的身体表演留足空间。在舞台上，除男丑之外，女丑、布袋丑、公子丑、傀儡丑、家丁丑齐上阵，可谓满台皆丑，丑丑精彩。如屋内“对看”一节，赵员外见爱女被打，似傀儡般僵硬地面朝着观众横向跳动，形成一种畸形的滑稽。而屋内赵娇娘仿佛成了萧采焕的掌中傀儡，身体随着萧采焕手部的动作韵律而舞动。再如女丑小寡妇一登场，提眼、歪嘴、扬眉，做出高甲戏女丑特有的“咧嘴式”面部动作，接着胯部一撇，整个身体呈S形扭开，极具民间妇女八卦时的精明劲儿。这一套成熟的柯派程式，让观众捧腹大笑。
特别值得注意的是“行路”一场，改原文本中的“马”为“驴”，上演了一出“骑驴”好戏。赵娇娘先是从暗门出场，紧接着“整发髻”，然后先执鞭、旋转、上驴、拨袖，萧采焕则紧跟着娇娘的步伐，慌忙在其身后辅助。随后娇娘左手牵绳，右手转鞭，移颈、耸肩，骑驴状，全身做有韵律的上下颠簸，随后萧采焕一声口哨，娇娘身体随着受惊的驴旋转，先是快速高抬腿，落地后整个身体左右大幅颤动，手连忙控制缰绳。赵娇娘的身段表演融汇了武旦的趟马，丑行尤其是柯派丑的基本功，武生的跌、扑，再加上花旦柔美的步法与身段，达成实体的人和虚拟的“驴”的相互应和，准确还原了深闺女子对骑驴的陌生感，以及娇娘的娇憨与大胆，有别于原文本中的“悍”。娇娘虽非丑角，但此段化用丑行表演，不仅有其内在合理性，也突出了高甲戏并非程式所框定，而是随人物处境灵活变换的特点。这是对柯派经典剧目《骑驴探亲》中“跑驴”一段的创造性运用，值得特别肯定。
原著中虽也有丑的表达，但仅止于文本层面的滑稽，比如女主人公凯瑟琳娜的出乖露丑，在于她的精神、性格与身体中的某种僵硬。而新编戏对于丑的表达更多是身体性的，是丑角的机械呆板、狡黠精明，更是涉世未深的少女的憨态。这些发扬了高甲艺术突出“女丑”、打造“群丑”的特性，丑得多样、丑得繁杂、丑得千姿百态，将莎剧彻底高甲化，践行了独特的高甲式的剧种美学。
新编戏化用了闽南语系善以动物喻人的特性，使得闽南观众更好通达作者之意。剧中运用不同动物及其特性，完整概括了赵娇娘从“悍妻”到“娇妻”形象的转变。起初，娇娘是“鹰”“蜜蜂”，萧采焕多次提到熬鹰计，并直言“悍妻似鹰慢慢熬”，还按书中驯鹰计驯得赵娇娘疲惫不堪、衣衫尽湿、饥肠辘辘。而娇娘也用蜜蜂自比：“阮不是鸡母，是蜜蜂，会刺人的！”萧采焕娶妻与两人骑驴同行时，萧采焕面对娇娘的发怒，暗自调侃道“真正跟驴儿同脾气”。而两人对彼此情根深种，误会解开后，娇娘变成了“鸡”，与萧采焕一同“喔喔”啼鸣。不仅如此，萧采焕还在贺寿一段时，送回丁员外一只小猫，寓意之前被他人看作“老虎”的娇娘已然成为乖顺的猫咪，即“虎母变作猫，也会喵喵叫”。
动物喻人不仅仅被用于赵娇娘一人，改编本中出现了大量此类用法，去拉近剧中人物与观众之间的距离。赵娇娘和萧采焕两人自比“鸡公”“鸡母”，并且深情地一唱一和，“喔喔”啼鸣；赵员外得知丁言志是阔佬，用崇拜的语气称其为“大猴”；赵娇娘用“猪哥”咒骂三心二意的丁言志，为小寡妇出气，闽南观众立马乐不可支，更能体会角色之意。生动化用闽南地方的口头表达更体现在人物的每一言之中，如赵员外因窘迫情境而常挂嘴边的语气词“我苦”，与他一脸皱褶的苦相相得益彰，蕴含了属于这一地域独有的意趣。
改编本语言的闽南化，也能够体现在人称代词上，如剧中以“阮”指“我”，如萧采焕语“阮就来真打”、赵若男语“阮都不敢看”；以“伊”代“你”，如赵若男语“伊常常这样打我”。此类地道的语言用法，是属于闽南人的个体记忆，立马将观众带回熟悉的闽南语境中。对于戏剧来说，“语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介”，改编本语言重构有着特殊的意义。
改编本还进行了形式上的在地化。高甲戏的勃兴有赖于民众节庆演戏的传统，因此高甲戏总是书写着热闹场面。新编戏完美贴合高甲戏这一特点，全戏围绕着招亲、娶亲到阖家团圆，婚嫁和贺寿正是我国传统习俗中最喜庆的场景之一。不仅如此，改编本还将故事背景从十六世纪的意大利帕多瓦搬运到明代泉州，将泉州的地方传统融入创作中去，将萧采焕的身份设置为“南洋番客，下海经商”，出海九死一生，家中需要虎母坐镇，才不至于财产外泄。背景的设计让人物的动机更加合理，也有别于原文本彼特鲁乔的“因钱求娶”，少了几分市侩的意味。高甲戏和闽南人之间一直牢牢系着文化情感的纽带，地方语言与地方民俗传统构筑了一道桥梁，更好地链接了剧本与观众，使改编本实现了由形式及内容的在地化，实现了真正的跨文化改编。
可以说，高甲戏《驯悍记》不仅提供了幽默的莎剧改编案例，更为闽南传统地方戏高甲戏找到了与西方、与现代相结合的可能。如同戏中赵娇娘与萧采焕的“双向奔赴”般，高甲戏《驯悍记》也是一场戏曲与莎士比亚戏剧的“双向奔赴”，是东方主体性的尝试与再创造。