案头放着两本书：一本是陈支平主编的《戏剧与中华优秀传统文化传承——以莆仙戏为中心的学术研究》，一本是张丽娟的《莆仙戏交流史》。两本书同以莆仙戏为对象，却像从同一口古井里打出的两桶水：一桶用来浇文化之田，谈中华优秀传统文化的根脉与教化；一桶用来照流动之河，看一个古老剧种如何在与四方声腔的碰撞中不断重生。合而读之，莆仙戏不再是博物馆里“宋元南戏活化石”的静态标本，而是一条仍在兴化平原、闽江流域、粤东海岸、南洋埠头吐纳奔流的活水。
莆仙戏常被一句话概括为：“源于唐，成于宋，盛于明清，保留宋元南戏遗存，拥有五千余传统剧目、千余曲牌、数百套锣鼓经，2006年入列首批国家级非遗。”这句话没有错，却容易把研究僵化：仿佛只要证明它“古”，价值就存在。陈支平主编的这本书，反手把问题扭到“继承”上。全书分“莆仙戏的文化意义”“莆仙戏的文化诠释”“戏内戏外 美美与共”三章，从乡村文化振兴、传统教化、家国情怀、中华民族共同体意识，一路谈到《春草闯堂》的官场批判、《踏伞行》的唯美追求，再延伸到歌仔戏、高甲戏、闽剧、数字传播与戏曲档案。它要回答的不是“莆仙戏有多古”，而是“古人留下的戏，怎样继续活进今人的伦理生活与精神世界”。
张丽娟的《莆仙戏交流史》则另辟蹊径，她不满足于把莆仙戏当南戏研究的旁证，而是把它还原为具有主体性的“文化交流体”：弋阳腔怎样入闽，梨园戏三派（小梨园、上路、下南）与莆仙戏亲疏各异，潮剧受兴化腔辐射如何成形，闽剧、京剧与莆仙戏在近现代如何双向移植，傀儡戏又怎样既供给出程式又被成熟后的莆仙戏挤回仪式场域？书的核心命题很锋利——莆仙戏的“古”，不是因封闭而得救，恰是因持续交流而存活。于是这两本书形成了一组呼应：一是重“守正阐释”，一是重“流动生成”；一是把莆仙戏放进中华文化大脉络里证其“所以然”，一是把莆仙戏放进剧种关系网里察其“何以能”。
“基层中国的意义装置”：陈著的文化阐释路径
陈支平擅治明清史、社会经济史、闽台区域史，他主编此书最可贵之处，不是把戏曲当作纯文学或纯艺术，而是当作“基层中国的意义装置”。书中“乡村文化振兴与地方戏剧的文化思考”“中国传统教化与莆仙戏的社会教化功能”等章节，接续的是中国史学“礼失求诸野”的老传统：庙会、酬神、宗族宴戏、村际对台，从来不是闲娱，而是乡约、伦常、神判、面子与秩序再生产的现场。这一点极为重要。过去谈“戏曲继承传统文化”，常变成摘几句台词讲仁义礼智信，这本书则把传承落回到社会功能：妈祖戏不只是海洋信仰的抒情，妈祖也是和平之神、亲情之神与跨境移民的精神锚点；《四郎探母》在兴化方言里唱出“探母”，它所被读到的是铸牢中华民族共同体意识，并不是硬贴政治标签，而是指出了地方戏曲如何处理“忠孝难两全”的普遍人性困局。比如《江春霖》《陈文龙》这些戏写乡贤、写孤忠，就是把区域史的人物接回中华士人精神的纵轴。
更难得的是，陈著不只对莆仙戏“单向表扬”。书中谈《春草闯堂》对官本位与官僚逻辑的讽刺，谈《乾佑山天书》折射北宋政治生态，谈新编高甲戏《洪承畴》里“人物光晕的折断”，都显示出：优秀传统文化不是拿旧戏装新词，而是让古典叙事与当代价值发生碰撞。莆仙戏的“闽派”新编传统，从陈仁鉴的《团圆之后》到郑怀兴的《新亭泪》，再到周长赋的《踏伞行》，在书里被读成一条“以地方腔写天下事”的线索：方言越窄，人性越宽；程式越古，现代反思越锐。当然，作为论文集，此书有“宽”的代价：三章之间体例不一，有的重考据，有的重阐释，有的近访谈与传承笔记。但这恰也像地方戏本身——不是单一声腔纯净流出，而是老艺人、高校学者、剧团编剧、数字传播者共同添柴。它的学理贡献不在某条铁证，而在把“莆仙戏研究”从剧种志升格为“中华传统文化基层传承机制”的研究。
“由内而外的关系考古”：张著的交流史视野
若说陈著是“自上而下”的文化阐释，张著就是“由内而外”的关系考古。《莆仙戏交流史》最见功力的，是先破“活化石幻觉”。活化石叙事的陷阱正在于此：看似不可触碰，实则一碰就僵、一碰就死。张丽娟用剧目比对、声腔溯源、手抄本校勘、老艺人田野访谈证明：莆仙戏从来没“不动”。明代弋阳腔入闽，它吸滚唱、吸锣鼓帮腔；与梨园戏交流，不是泛泛“闽南闽中一家亲”，而是小梨园通、下南近、上路远——这种细微分疏，比“同源”二字更具历史价值。莆仙戏与潮剧的关系，先把粤东沿海的南戏遗脉连成一张网；到了近现代，莆仙戏又学闽剧、京剧的灯光、行头、调度。新中国成立后创作的《春草闯堂》《团圆之后》，反而又被京、沪、闽各个剧种反向移植，交流方向掉了头，剧种的主体性则显得更加明晰。
该书有个很新的史学判断：地方剧种的“原态”不是零交流状态，而是“反复交流后仍能回收为兴化腔”的能力。张丽娟借助地理、信仰、戏班、侨乡、方言5个维度说明：背山面海的莆田，既不是纯内陆宗族社会，也不是纯港口商埠；兴化人出海、赶圩、迎神、修谱、建庙，每一步都带着戏班走。戏因此不是“被保护的非遗”，而是“被使用的关系媒介”。书中对傀儡戏的处置尤见功力：一般研究把“傀儡介”当表演来源一笔带过；张著却把它写成了一部共生史：木偶给人戏以身段母题，人戏长大后又把木偶挤进仪式角落，仪式再反过来为人戏提供题材。这种“互相喂养也互相吞并”的写法，比单向影响说更接近中国戏曲的真实生态——南戏本来就是百戏、傀儡、讲唱、里巷歌哭搅在一起的长出物。
青年学者写大题目，难免“古今一锅”：把宋明声腔交流、20世纪50年代戏曲改进、当代数字传播放在同一“交流史”里，若不辨析市场自发、艺人自为、政府文艺政策、学院编剧几套逻辑的差异，规律就容易写得过于简单。骆婧的序里已提到：明清到当代，文化生态发生质变，不能把梨园戏与京剧放在同一条起跑线。这是此书最该被读者带着警惕去读的地方——但也正因它敢于打通古今，才把“交流史”从戏曲史的附庸拽回到地域文化史的主桌上来。
两书互读：地方戏的生命密码
单独来看，陈著像“为什么值得传”，张著像“它靠什么传下来”，把两本书叠在一起，就会浮出一个新的轮廓：地方剧种的生命力等于文化可阐释性加上交流可生成性。没有陈支平那一层，莆仙戏的交流只是声腔搬运：谁抄谁的本子、谁改谁的唱腔。有了“中华优秀传统文化”阐释这一层，才知道为何兴化人肯把目连唱进丧祭、把妈祖唱进开渔、把陈文龙江春霖唱进学堂——因为戏在替一个方言社群回答“我们是谁、该信什么、怎样做人才像兴化人”。没有张丽娟那一层，文化阐释又容易变成书房里的升华：好像只要读懂文本，剧种就自然永生。有了“交流史”，才看见文本后面是戏班跑码头、商帮捐戏金、侨批带戏单、闽粤戏仔换班口、京剧导演进莆田改灯光。非遗不是“遗产”二字能涵盖的东西，它是持续不断的进出账。
这也给福建地方戏曲研究提供了一个启示：闽剧、莆仙戏、高甲戏、梨园戏、芗剧、汉剧、潮剧之间，从来不是“各自申报非遗”的行政边界，而是一张闽南—兴化—福州—潮汕—东南亚的声腔交流网。陈著末章已伸向歌仔戏、高甲戏、闽剧、关帝信俗仪式，张著则把这张网拆成边与节点。我想，下一步或许可以以“福建沿海戏曲共同体”为对象，写一部既懂朱子礼学又懂戏班的戏曲社会史。
当代戏曲文化有特殊的底料：有乡音，有戏文，有学理，还有当代焦虑。莆仙戏今天的问题，不是没人知道它古，而是年轻人觉得“古似乎与我无关”。陈著把《踏伞行》的“唯美与纯洁”读出了古典情感教育，把数字人文与海外传播单列成题，这是在告诉读者：继承不是把老人请回戏台，而是让古典情感结构在直播、短视频、法语字幕里重新长一遍。张著则用“交流”破除“封闭”：一个剧种如果只靠保护令存活，那是标本；一个剧种倘若还在借别人，也被别人借，那才是活的传统。对福建而言，从莆田木兰溪到泉州晋江、漳州九龙江、福州闽江口，哪一处不是“本地腔+外来声+海洋风”糅出来的？所以读罢两本书，掩卷之际，我不禁想起一句莆仙戏老戏谚的反写：从前说“兴化戏，土到底”，现在该说“土到底，才能通到天”。土，是兴化方言、傀儡身段、锣鼓经、酬神簿；通，是南戏遗响接续宋明理学、接续海洋信仰、接续民族共同体、接续世界剧场。
读完这两本书，我倒觉得“莆仙戏”三个字该被读成一种方法。它提示我们：中华优秀传统文化不是立在高处的一个概念，而是乡野戏台上“抽簪脱袴满城忙”的肉身集聚；不是纯净水源的封存，而是兴化腔与弋阳、梨园、潮剧、闽剧、京剧彼此借火后的余温；不在于“最古”，而在于千年后仍有人愿意为一段梁州序、一套锣鼓经、一出一抬轿的蹀步，把日子重新安排给戏。陈支平主编之书，重“文脉何以不断”；张丽娟之作，重“剧种何以能变”。文脉不断，靠的是价值还能被讲出来；剧种能变，靠的是边界还敢被打开来。二者之间，正是地方戏在当代最真实的生存姿态：一只脚立在唐宋，一只脚迈向云端；嘴里唱兴化腔，肩上扛的却是整个中华戏曲如何继续活下去的疑问。戏台一盏灯，照见的不只是生旦净末丑，也是福建、中国、海洋与乡土如何在一出戏里和解。两本书一守一攻，合起来，才算把这方水土上的戏与文读透了。